Här finns avhandlingen Nils Nilsson, 1997 att hämta som pdf >>
Göteborgskoloristen Nils Nilsson
Med allvarsamma ögon
Det berättas om hur Nils Nilsson stod på Skanstorget och spelade ess-kornett. Det var en söndag i april, något av de första åren på tiotalet, och han var med i Frälsningsarméns gossmusikkår. Det var styvmoderns, Ida, förtjänst.
1909 när Nils Nilsson var åtta år, gick hans mor bort i tidens stora folksjukdom tuberkulos. Efter ett olyckligt år, då fadern med de fyra små barnen tvingats bo inneboende hos faster Karna i en liten etta på Gårda, hade tillvaron ånyo ljusnat något. Fadern hade åter fått arbete inom tobaksindustrin och gift om sig med en äldre syster till den döda modern.
Styvmodern var frälsningssoldat och barnen hade lockats med av musiken och stojet till Templet på Allégatan. Efter några månaders idogt övande stod så Nils Nilsson, iklädd rödrandig tröja, bland gossarna i den nystartade orkestern på torget, nära kvarteren de själva bodde i. Men det föll sig inte bättre än att ett gäng skolkamrater kom förbi. För att retas satte de fingerade instrument till sina munnar och blåste med parodiskt svällande kinder. Nils Nilsson låtsades inte som att han inte såg, berättar skolkamraten Harry Borglund. Men han fortsatte att blåsa, med allvarsamt svarta och oföränderliga ögon.
Det fordrar mod och övertygelse för att inte ge efter för grupptryck. För att fortsätta spela efter eget huvud också i tider av motgång och kamraters hån. Berättelsen om gossen som fortsatte spela trots kamraternas tråkningar är talande för hela Nils Nilssons konstnärskap. På fullaste allvar och med stor hängivenhet ägnade han sig åt måleriet, utan att snegla på vad som var säljbart eller trendigt.
Nils Nilsson lämnade Frälsningsarmén efter ett par år. Han blev besviken på att dess ledare inte levde upp till förväntad moral. Tjugo år senare utförde han en serie målningar, förmodligen tänkta som ett slags uppgörelse med Frälsningsarmén. Med klangbotten i egna minnen från barndomen spelar han, i några gouacher, ut skyddslösa barn mot teatraliskt gestikulerande frälsningssoldater. Men allt eftersom arbetet med motivet fortgick växte sympatin med salvationisterna. På den stora, koloristiskt klingande duken Frälsningsarmén från 1935, ser vi en ung rödblond flicka, till synes avsvimmad eller i extas, föras in i rummet av en ung soldat. Som en pendang till salvationisten med flickan står vid talarstolen en gitarr. Men ingen spelar på den. Det är som om den ersatts av flickan, som om frälsningssoldaten spelar på hennes strängar likt hon förut spelat på gitarrens.
Det finns, som så ofta hos Nils Nilsson, ett intrikat spel i denna målning mellan att se och att inte se, mellan att skåda inåt och utåt och mellan att betrakta och att bli betraktad. Flickans ögon tycks öppna utan att se. Två av de unga salvationisterna på podiet ser ut ur tavlan utan att möta betraktarens blick, som om de begrundade något som nyss hänt. De äldre kvinnorna böjer sina huvuden med slutna ögon, som inför en osynlig gud.
Men än viktigare är medkänslan. Något hände under arbetet med motivet. Kritiken mot Frälsningsarméns metoder avtog, och den medkänsla som Nils Nilsson kände för den unga flickan, expanderade till att omfatta hela det religiösa kollektivet. Det är därför inte märkligt att företrädare för Frälsningsarmén uppfattar målningen som en av de finaste skildringarna av rörelsen som utförts, att den verkligen fångar Frälsningsarméns själ.
De vackraste visorna går i moll
Gitarren i vänstra hörnet av Frälsningsarmén är inte bara en kompositionell motpol till den hänryckna flickan, den är också en personlig symbol i Nils Nilssons konst. Den återfinns i en snarlik position i den märkliga målningen Målaren och modeller från 1937, som en pendang till paletten i konstnärens hand, som för att klargöra att färgerna på duken måste klinga lika skönt som strängarna på gitarren.
Det var inte bara på moderns sida i familjen som det musicerades, också fadern älskade att sjunga och spela. Det berättas att han i samband med monopoliseringen av den svenska tobaksindustrin under första världskriget, då han tillsammans med cirka 80% av tobaksarbetarna blev arbetslös, köpte sig en tramporgel och lärde sig spela njutningsbart. Alla barnen lärde sig traktera instrument.
En av Nils Nilssons käraste ägodelar var just en gitarr, som han tog med sig på sina stipendieresor i Frankrike, Spanien och Italien. På gitarrlocket finns platserna som han besökt inristade. Gitarren var sällskap och avkoppling i ensamheten på ett hotellrummen, när mörkret fallit och dagens arbete var över – krogliv låg inte för Nils Nilsson. Kanske sjöng han då bland andra Evert Taubes visor – visor som Märta Taube lärt honom spela när de samtidigt gick på Valands målarskola.
Tanken på att det finns ett släktskap mellan de olika konstarterna var stark under den tidiga modernismen. Att färgerna på duken bildar harmonier på samma sätt som tonerna var ett synsätt som omfattades av göteborgskoloristerna, även om var och en stämde sina dukar i en egen tonart.
Det sägs att många av de vackraste visorna går i moll. Liksom många av de vackraste målningarna. Det gäller i synnerhet Nils Nilssons måleri, som ofta går i folkviseton. Ett stråk av vemod kommer allt som oftast till uttryck i figurernas ögon, i skuggan som faller över deras ansikten och i dukarnas omslutande blåhet. Det är som om man, när man står inför målningarna, kan höra en sorglig slinga från en fiol i bakgrunden, och kanske en textrad av Fröding eller Dan Andersson citeras.
Den rödblonda flickan i Frälsningsarmén återkommer i flera målningar från trettiotalet. I Flicka på äng med vita hästar vandrar hon fram över en sommaräng i månljus, med längtans blå blommor i händerna, som vore hon en lyckosam korsning av en Blomménsk älva och den vilda och vackra Gunnel i Pelle Molins Ådalens poesi – en novell som Nils Nilsson uppskattade. Det nordiska jordbrukslandskapet i sensommarbelysning tycks vara hennes hemmiljö. När hon hamnar i det moderna livets miljöer, på kaféer och danslokaler, blir hon förlägen och främmande.
I Dans från 1935 träder hon in i ett rum med fyra tätt dansande par. Hon kontrasterar i nästan allt till de dansandes hetta och sinnlighet. Det slutna bildrummet begränsar hennes rörelseutrymme och understryker det hjärtskärande i situationen. Vid närmare betraktande upptäcker man att det finns förenande drag mellan henne och de andra flickorna: hennes brandgula hår till exempel, är varken gult eller rött, men ligger ändå färgmässigt nära de andras. Hennes klänning är varken prickig eller lysande röd, men ändå en klänning av samma snitt som deras. Det är detta som ger bilden ett så oerhört tragiskt uttryck. Den ensamma flickan kunde vara en av dem, hon kunde vara en del av dansen – men hon är det inte. Hon är ensam mitt i gemenskapen.
Ensam är hon också på Kafé från samma år, trots sällskapet kring bordet. Hon står med sorgsna och tankfulla ögon med en bukett blommor i handen. Vid bordet sitter män med glas framför sig, även de försjunkna i sina egna tankar och i bakgrunden sker en valhänt omfamning.
Motivet har sin bakgrund i en bröllopsfest som Nils Nilsson bevittnade när han bodde i Frankrike 1933. Tillbaka i Sverige utförde han flera målningar med kafé- och brudmotiv, främst Bruden från 1936, som bygger på motsättningen mellan den pingstljusa flickan och ett bullrande sällskap. Någon har velat se ett släktskap mellan flickan i Kafé och Miss Booth i Gustaf Cederströms Frälsningsarmén som Nils Nilsson kände väl från sina besök på Göteborgs konstmuseum. Andra har ansett att den handlar om styvmodern, Ida, som beskrivits som “blek, nästan genomskinlig“ och som av omtanke om barnen gifte sig med den levnadsglade, men förmodligen även alkoholiserade fadern Carl Nilsson. Det ena utesluter naturligtvis inte det andra, men i grund och botten tycks dessa motiv med själslig ensamhet och utanförskap handla om konstnären själv. Hans identifikation med den rödblonda flickan är utan tvekan stark.
Upplevelsen av tillvaron som alienerande och den sociala gemenskapen som maskerad är inte unik för Nils Nilsson. Men ingen annan i svensk bildkonst har gett det en lika övertygande konstnärlig gestaltning. Ibland driver han teatraliseringen så långt att betraktare uppväxta med högmodernismens avskalade estetik, har funnit hans målningar svårsmälta. Kanske är det först i vår egen tid, påverkade av postmodernismens iscensättningar och stiliseringar, som vi åter till fullo kan uppfatta kvaliteterna i Nils Nilssons konst? Exempelvis kan den teatrala bildestetik som regissören Roy Anderssons skapat, nu senast i Sånger från andra våningen, hjälpa oss förstå Nils Nilssons måleri. Samtidens bioduk kan sprida ljus över mellankrigstidens bildvärld. Liksom i Roy Anderssons filmer vänder sig Nils Nilssons figurer ofta ut ur bildrummet, och upprättar en relation till betraktaren som bryter illusionen om målningen som en autonom värld. Båda har därtill en förkärlek för noggrant komponerade bildrum, där varje färg och varje linje är grundligt genomtänkt, samt ett intresse för att visa upp människan i helfigur.
Seendets poesi och politik
Till skillnad från många andra av göteborgskoloristerna sökte Nils Nilsson inte tillfälligheterna, inte reflexerna i en vattenyta, det slumpartade mötet eller det snabba ögonkastet. Tvärtom finns hos hon en påtaglig tyngd i förbindelse med tillstånd av vila och kvardröjande. Inte minst i målningar som Kafé och Frälsningsarmén.
Det gäller också den munchska Studie till Maskerad från 1937. Rollfördelningen är tydlig: ett förälskat par är, tillsammans med en hund, på väg åt höger i bilden. Trots att hunden är trohetens symbol skapas en osäkerhet om kvinnans roll. Hon förefaller vara förklädd i sin Harlequin-liknande klänning. En maskerad man går ut mot vänster med en aldrig överlämnad blombukett i handen och avundens gröna mask framför ansiktet. Försmådd och förtvivlad. Liksom i Dans begränsar rummet personernas rörelseutrymme och intensifierar därigenom dramatiken. Det gör också den dominanta skuggbildningen kring den maskbärande mannen.
En bidragande faktor till tyngden är tillhörigheten till en konsthistorisk tradition. Nils Nilsson arbetade med de gamla mästarna i ryggen, hans måttstock var mästerverken på de stora konstmuseerna. Det är talande att bland det första han ger sig i kast med efter avslutade studier på Valand är Skeppsbrutna och Skeppsbrottet, två målningar med format som kan mäta sig med 1800-talets monumentala salongsmålningar.
Men tyngden i Nils Nilssons måleri har även med kroppen att göra. Den arbetande kroppen. De flesta av Nils Nilssons gestalter – mannen vid kafébordet, kvinnan vid tvättbaljan eller flickan som sjunkit ner i fåtöljen – tycks utstråla medvetenhet om kroppens tyngd. I sättet de stöder med armarna på bordet, fördelar vikten på benen eller vilar i fåtöljens djup. Det är kroppsarbetarens medvetenhet om lemmarnas tyngd som kommer till uttryck i Nils Nilssons måleri. Stegens tyngd på väg till fabriksporten. Tröttheten efter arbetsdagens slut när kroppen tillåts domna bort.
Nils Nilsson hade själv både sett och erfarit detta. Han växte upp i Göteborgs och Malmös arbetarstadsdelar: Haga, Masthugget och Södervärn. Längst tid bodde familjen i Annedal som var ett av de bättre arbetarområdena i Göteborg. Mittemot huset där Nils Nilsson föddes på Brunnsgatan 22 ligger de Dicksonska stiftelsebostäderna, uppförda i rött tegel och byggda både som föredöme och som faktisk hjälpinsats. Men även den övriga bebyggelsen i stadsdelen var välbyggd och modern. Framför många av husen fanns små trädgårdar. Områdets bättre status avspeglades i att hyrorna var högre här än i andra arbetarstadsdelar, som Majorna och Landala. Men allt beror på efter vilken måttstock man mäter. Jämfört med de bättre bemedlades var arbetarnas bostadsförhållanden usla. Trångboddheten var stor och de sanitära förhållandena dåliga. Bland utedassen sprang råttor och i hemmets skrymslen gömde sig vägglöss och kackerlackor.
För den som, liksom Nils Nilsson, växte upp i en arbetarstadsdel som Annedal var klassorättvisorna tydliga. Visuellt tydliga. Även om skillnaden mellan fattig och rik var enorm, bodde de ofta nära inpå varandra, i angränsande stadsdelar och ibland till och med grannar. Borgarklassen i Vasastaden var en ständig påminnelse om att tillvaron var orättvis, och de utfattiga änkorna i spisrummen och gårdshusen i Haga om att katastrofen alltid lurade runt hörnet i form av ett dödsfall, sjukdom eller arbetsskada.
Att fattigdomen, utsattheten och skammen var visuell är en viktig förklaring till varför Annedal jämnades med marken på sjuttiotalet och ersattes med höghus med stora gräsmattor emellan. För dem som då satt vid makten signalerade landshövdingehusen och de trånga gårdarna en tid och ett samhälle som man för alltid ville tvätta och bygga bort.
Efter bästa förmåga förskönade de boende i Annedal sin omgivning. Man skötte de små planteringarna framför husen, hade krukväxter i fönstren och såg till att familjemedlemmarna var hela och rena. Boendet var en viktig markering av familjens sociala status och värt en hel del uppoffring. Kostnaden för boendet låg hela tiden på gränsen för vad familjen Nilssons inkomster tillät. Familjen bodde aldrig, efter tidens förhållanden, riktigt dåligt eller billigt och modern förefaller ha varit hemma med barnen. Inom arbetarklassen gjordes vid denna tid en klar distinktion mellan ”vanligt skötsamt folk”, där mannens inkomst räckte till att försörja familjen, och ”fattiga” som befann sig i den förnedrande positionen att kvinnorna måste bidra till hushållets inkomster. Familjen Nilsson tillhörde definitivt de skötsamma. Förutom bostaden och yrket markerade klädseln vilken kategori man tillhörde. Den vikt som Nils Nilsson hela sitt liv lade vid att vara välklädd bottnar i barndomens erfarenhet av att fattigdomen är synlig. Det är de ekonomiska omständigheternas visuella tydlighet som möjliggör för barndomskamraten Harry Borglund att, som ovan om Nils Nilssons musicerande med Frälsningsarmén, notera att han alltid gick i rödrandig tröja och därför såg ut att ha det fattigt hemma.
Genom hela livet kände Nils Nilsson en stark solidaritet med samhällets svaga. Men till skillnad från många andra i kollektivismens mellankrigstid, när lösningarna på klassorättvisorna ofta stavades organisering och gemensam kamp, betraktade han de kollektiva lösningarna med misstänksamhet. Människan är i grund och botten ensam, också i den samfällda handlingen. Och den som helt går upp i kollektivet och låter sig berusas av den gemensamma kraften förlorar sin individualitet och självständighet. Sannolikt var det barndomens religiösa erfarenheter som vaccinerade honom mot kollektiv hänryckning.
I konstnärens blickfång
Det är omöjligt att med säkerhet säga när det gick upp för Nils Nilsson att det existerade ett möjligt liv som konstnär. Efter avslutad folkskola utbildade han sig på kvällstid till ciselör, samtidigt som han arbetade på dagarna och på så sätt bidrog till familjens försörjning. Efter att fadern dog när Nils Nilsson var 16 vilade ett tungt ansvar på hans axlar som äldste man i hushållet.
Efter ett par, tre års studier fick Nils Nilsson 1920 den bohemiska skånska modernisten Jules Schyl som lärare i ritning och perspektivlära vid Malmö Stads Lärlings- och Yrkesskolor. Schyl inte bara såg ut som mytbilden av en konstnär med sin breda halsduk, käpp med elfenbenskrycka, skräddarsydda kostym och spanskinfluerade hatt med vida brätten. Han hade också goda insikter i den moderna konstens utveckling i Sverige och på kontinenten. Det finns några tidiga oljemålningar av Nils Nilsson där han låtit sig påverkas av Schyls blonda färgskala och lätt facettartade uppbyggnad av kompositionen. Ett exempel är den lilla studien av Signe Pripp som Nils Nilsson sannolikt målade i nyförälskat tillstånd vintern 1921-22. Signe blev hans livs kärlek, men på grund av de osäkra ekonomiska framtidsutsikterna dröjde det till 1928 innan de kunde gifta sig.
En tid våren 1922 gick Nils Nilsson på Lunds Tekniska yrkesskola där han lärde känna den excentriska lundakonstnären Fredrik Krebs, som lärde Nils Nilsson att vinnlägga sig om de grundläggande hantverksmässiga färdigheterna. Hos Krebs, som då var 76 år, kom Nils Nilsson i kontakt med teosofin, en av tidens populära esoteriska läror som haft ett avgörande inflytande på den moderna konstens utveckling. Även om Nils Nilsson inte direkt lät sig påverkas av lärarens mysticism, tycks Krebs fascination inför blommornas skönhet ha satt sina spår. Liksom hos Krebs är blomsterbuketter ett ofta återkommande inslag i Nils Nilssons bildvärld.
Men Schyl och Krebs till trots, det avgörande steget var när Nils Nilsson, uppmuntrad av kamraten Tage Hanson, bestämde sig för att söka in vid Göteborgs musei rit- och målarskola, Valand kallad. Hanson hade gått på skolan några år tidigare för Carl Ryd och var entusiastisk över undervisningen. Efter avslutad militärtjänst återvände Nils Nilsson därför på hösten 1922 till sin barndoms stad Göteborg för att söka in vid Valand, där Tor Bjurström vid denna tid var lärare.
Elevantalet var inte stort, kring 25-30. Somliga elever, som Nils Nilsson, kom varje dag. Andra såg måleriet som en hobby och dök bara upp någon gång ibland. Detta medförde att olika kamratkretsar bildades på skolan. De som i likhet med Nils Nilsson hade stora ambitioner och var fast beslutna att bli konstnärer, betraktade med överseende och till och med förakt de hobbymålande rikemansdöttrarna. Men det var de sistnämnda som möjliggjorde utbildningen, eftersom de flesta av de andra inte hade råd att betala terminsavgifterna utan gick som frielever.
Den kamratkrets som Nils Nilsson kom att tillhöra omfattade under de första åren på Valand bland andra Folke Andréasson, Ansgarius Börjesson, Viktor Olsson och Ragnar Sandberg. Sammansättningen förändrades över tiden i takt med att nya elever tillkom och gamla slutade vid skolan. Merparten var unga män, men några få flickor kom också att tillhöra denna krets vid mitten av tjugotalet, bland andra Inga Englund och Märta Taube. Det är i denna grupp av hängivna valandselever under Tor Bjurströms lärartid som vi finner kärnan i den riktning inom svensk konst som gått till historien som ”göteborgskolorism”.
Det har påtalats, med rätta, att göteborgskoloristerna aldrig utgjorde någon egentlig konstnärsgrupp. De ställde aldrig ut tillsammans under gruppbeteckning och de uppvisar stora variationer i sin konst och i sin konstsyn. Därmed inte sagt att det inte finns gemensamma drag dem emellan. Något annat vore konstigt hos en grupp ungefär jämnåriga kamrater, vid samma målarskola, som under flera år för ständiga diskussioner om konsten och livet utifrån gemensamma referenspunkter.
Till dessa referenspunkter hörde naturligtvis läraren Tor Bjurström och de kommentarer han fällde och korrigeringar som han utförde vid deras stafflier. Men också hans eget måleri som de ibland hade möjlighet att se hos konsthandlare i staden. Till andra starka referenser hör de franska målarna Paul Cézanne och Pierre Bonnard, norrmannen Edvard Munch, svensk-dansken Karl Isaksson, samt under senare delen av tjugotalet Carl Kylberg. Men man ska heller inte glömma att de studerade varandras framgångar och tillkortakommanden. Nils Nilsson utövade periodvis ett stort inflytande på sina kamrater, liksom även Karl Andersson, Åke Göransson och Ivan Ivarson. Vid mitten av tjugotalet hette det i Göteborgs konstnärskretsar att hälften av valandseleverna målade som Nils Nilsson och den andra hälften som Karl Andersson. Även om påståendet säkert innehöll en hel del av sanning reagerade Nils Nilsson kraftigt när Handelstidningens kritiker Birger Bæckström anförde det:
A propos Andersson retar jag mig än idag på Herr Bæckströms förmodan vi på skolan skulle vara på något sätt påverkade av honom. Jag för min del är så väsenskild från honom som rätt gärna är möjligt…
(Nils Nilsson brev till Tor Bjurström, Arild 18 juni 1925)
Åren vid Valand, Nils Nilsson gick vid skolan 1922 till 1927 med ett uppehåll 1925-26, innebar inte bara att han blev en tekniskt driven målare. De förändrade på många avgörande sätt också hans syn på världen. I den lilla kretsen av hängivna konstskoleelever diskuterades inte bara konsten, även om den ofta stod i centrum för samtalen. Här avhandlades kärlek och politik, drömmar och visioner, etik och religion. Nils Nilssons från barndomen religiöst grundade världsbild med sin stränga moral, konfronterades med helt andra sätt att se på tillvaron. Inte med effekten att hans värderingar ändrades i grunden, sådant sker ytterst sällan med människor i vuxen ålder, men han tillägnade sig den moderna erfarenheten att det finns många olika sätt att betrakta världen på. Samt att man inte alltid kan säga att det ena är rätt och det andra fel.
Nya perspektiv
Att växa upp i hamnstäder som Malmö och Göteborg var att växa upp med drömmen om andra världar. Amerikabåtarna lockade med ett annat liv ”over there”. För den unge Nils Nilsson var emigration ett alternativ som han allvarligt övervägde under början av tjugotalet. Det var han inte ensam om. Han hade, liksom många andra, släktingar som gjort resan över Atlanten.
I takt med att konsten fyllde hans liv, byttes drömmen om Amerika mot förhoppningar att få komma till Europas konstcentrum Paris. Men också om att få se världskonsten i städer som Amsterdam, Florens, Rom, Padova, Madrid, Toledo, München och Berlin. Avstånden i mellankrigstidens Europa var inte långa. Med tåg kunde man på ett par dygn ta sig över hela kontinenten. Men för en fattig valandselev, utan rika släktingar, var kostnaderna för resa, mat och boende närmast oöverkomliga.
Nils Nilsson levde under studietiden på sin släkt. Det fanns inga statliga studiemedel vid denna tid. Säkert sköt hans fästmö Signe Pripp också till pengar. Ibland kunde han få i uppdrag att måla porträtt, eller lyckas sälja en målning, men omständigheterna var mycket knappa. För det mesta gick han den dryga vägen från Hagen in till Göteborg och Valand, eftersom han inte hade råd med de 25 öre som en spårvagnsresa kostade.
Därför var det en oerhörd händelse när Nils Nilsson sommaren 1925 fick tillräckligt mycket pengar för att göra en längre resa till Paris. Omständigheterna kring resan är dunkla. Så sent som i juni 1925 skriver Nils Nilsson till sin lärare Tor Bjurström att han ”håller på att värva anhängare att hjälpa mig med något bidrag per månad för att komma till Paris”. Vilka mecenater Nils Nilsson till slut fann är osäkert. En var sannolikt hans fästmö, men olika kända göteborgsmecenater har också nämnts. Vilka pengarna än kom ifrån räckte de till ett halvårs vistelse i konstens huvudstad. Nils Nilsson tog ensam tåget från Göteborgs centralstation i början av oktober 1925. Resan gick inte direkt till Paris, han stannade till i Amsterdam för att se Rembrandt. I fickan hade han sin anteckningsbok med adresser till personer som kunde hjälpa honom tillrätta när han kom fram. Den svenska kolonin i Paris var stor. På Café Rotonde och Café du Dôme kunde man varje kväll möta andra nordbor, även göteborgare som Karl Andersson och Martin Larsson, en tidigare Bjurström-elev. Tor Bjurström själv hade lämnat med adressen till sin bror, Birger Bjurström som var pastor i Svenska Kyrkan i Paris, och fungerade som ett stöd på plats för många unga parisresenärer.
Nils Nilsson upptäckte redan under denna första längre utlandsresa att det var svårt att få något arbete gjort. Han gick en kortare period på Académie Scandinave, men trivdes inte något vidare. På hotellrummet riggade han upp sitt staffli, men den allra mesta tiden användes till studier på Paris museer och hos konsthandlare. Den äldre konsten på Louvren, i synnerhet Rembrandt, Tizian och Eugène Delacroix, gjorde starkt intryck på honom, liksom persiska miniatyrer.
Vad gällde den nyare konsten förhöll sig Nils Nilsson mer avvaktande. Han skrev i ett brev till Ragnar Sandberg att det var svårt att finna någon ”genomlöpande tråd” i den och ifrågasatte vad kampen för konstens frihet var värd om man målade efter så stränga program som kubisterna gjorde. Henri Matisse, Pierre Bonnard och Paul Gauguin framhåller Nils Nilsson som stora behållningar bland det mer moderna måleriet.
Det finns en liten akvarell bevarad från Nils Nilssons parisvistelse, Susanna i badet. Motivet är flitigt utnyttjat i konsthistorien: kända tolkningar finns av bland andra Rembrandt, Rubens och Tintoretto. Barockens konstnärer utnyttjade gärna den bibliska berättelsen om den dygdiga Susanna, som antastas när hon tvagar sig, till osminkade erotik. Nils Nilsson ansluter sig till denna tradition, men med ett formspråk som lånar drag från såväl persiska miniatyrer och fransk expressionism, som tjugotalets Art Déco. Man anar dessutom att han inte bara studerat Susanna på Louvren, utan även Rembrandts avklädda Bathseba (1654):
Perserna och Rembrandt, ja vet herr Bjurström, själv har jag flera gånger ställt mig samma fråga, huru kan jag samtidigt beundra bägge dessa vitt skilda naturuppfattningar. Idag då jag stod inför Rembrandt sade jag mig själv: Det är den robusta kraftfulla sinnligheten som utstrålas, det är den som binder dig. Så jordbundet men så himmelskt gjort som t.ex. Bathseba, inför den står jag och beundrar färgen, färgen som material och tjusas obeskrivligt då jag skönjer penseldragen. Då te sig persernas andliga styrka så förfinad men samtidigt så fjärran från mig själv att jag ej vill göra en jämförelse. När jag så å andra sidan står inför deras konst (…) blir ju Rembrandt till en barbar, nästan vilde med klubba och djurhud om höfterna, kraftfull men okultiverad. Huru skall väl beundran för dess uppfattningar av naturen kunna förenas, jag kan ej göra mig själv klart därför, de tilltala två skilda delar av mitt väsen…
(Brev från Nils Nilsson till Tor Bjurström, Paris november 1925)
Nils Nilsson förhåller sig mer aktivt till de äldre mästarna än flertalet av hans generationskamrater på Valand. Ett centralt problem för honom blev att förena lärdomarna från den gamla tidens stora konst med det modernistiska formspråket.
1933 och 1934 fick Nils Nilsson möjlighet att vistas långa perioder utomlands genom Esther Lindahls resestipendium som förvaltas av Konstakademien. Även dessa vistelser användes i hög grad till att studera konsthistorien. Resorna gick åter till Holland och Frankrike, men även till Spanien, Tyskland och Italien.
Försommaren 1933 arbetade han i Normandie, i trakterna kring Carolles som ligger vid kanten av en kilometerlång sandstrand, invid ett bergmassiv av granit. Bergets grå färg och mjuka formationer skiljer sig avsevärt från kusten längre norrut som domineras av lodrätt stupande, vita kritklippor. Landskapet, som inspirerade honom till ett par vackra landskapsmålningar, är inte helt olikt Hovs Hallar i Skåne, där han några år senare skulle bygga sig en sommarateljé.
En av oljemålningarna från bergen strax söder om Carolles, Landskap från Carolles, visar landskapet en liten bit in från havet. Nils Nilsson har stått uppe på ett berg och vi ser en ravin slingra sig fram diagonalt över duken. Himlen är blå och växtligheten står i full blom. I andra målningar skildras mötet mellan land och hav, både vid den södra bergiga delen av samhället och, som i Badhytter vid Carolles les Plages, längre norrut vid de milslånga sandstränderna.
Det var inte bara landskapet som fick Nils Nilsson att trivas i Carolles. Det var ännu inte sommarsäsong och han var hotellets enda gäst. Han hyrde med helpension och blev rikligt trakterad av ”Madame”. Visst var det viktigt för Nils Nilsson att få möta den stora konsten under sina resor, men minst lika betydelsefulla blev mötena med nya seder och kulturer. Han gjorde sitt bästa för att smälta in. Eftersom främlingar bemöttes med viss distans – ingen ovanlighet för en ort som på sommaren översvämmas av badgäster – lade han av att använda hatt, något som han trodde uppfattades som snobbigt av befolkningen som bar mössa eller keps.
1934 reste han i Italien, inte minst för att studera renässansens freskomåleri. Han reste runt i landet och studerade måleri i kyrkor och på museer, men lät sig också charmas av den italienska kulturen:
I Neapel fann jag mej (…) väl tillrätta trots smuts och elände. Museo Nazionale är också en enastående konstsamling. Man går ju för övrigt i Neapel och gläder sig med dagdrivarna som spelar tärning, fiskar, pratar politik och låter solen skina. En bit bröd och en lök blir det väl alltid, också till den som intet gör.
(Nils Nilsson, resebrev till Konstakademien 1934)
Nils Nilsson skulle aldrig själv ägna sig åt dagdriveri – han är närmast att betrakta som arbetsnarkoman. Även under resorna såg han till att utnyttja tiden maximalt. Men genom smutsen och fattigdomen i de normandiska fiskarsamhällena och på de syditalienska piazzorna, kunde han se ett sätt att njuta av livet, som gav det kvalitet och som i grunden skilde sig från den moralism som rådde i barndomens Annedal.
Mötet med de antika väggmålningarna i Pompeji, Giottos fresker i Arenakapellet i Padova, Piero della Francescas fresker i Arezzo och de väldiga freskcyklerna i dubbelkyrkan i Assisi, förstärkte Nils Nilssons längtan efter att få pröva sina krafter som monumentalmålare. Passande nog fick han också redan följande år fick sitt första freskouppdrag i en skola i Göteborg. Under senare delen av trettiotalet, och i synnerhet under fyrtiotalet, märks hos Nils Nilsson en allt tydligare distinktion mellan staffli- och monumentalmåleri. Medan han i väggmåleriet låter sig inspireras av den klassiska konstens samlande och tydliga former, blir hans oljemålningar allt friare till sin karaktär, stundtals nästan impressionistiska.
Att bli sedd av de många
Vid mitten av trettiotalet får Nils Nilsson sitt nationella genombrott, vilket då som nu betyder att han slog igenom på den stockholmska konstscenen. Han hade visserligen ställt ut i grupputställningar i Stockholm redan 1930 och året därefter i Köpenhamn, men med separatutställningen på Svensk-franska konstgalleriet i Stockholm och Göteborg våren 1935 blev han allmänt erkänd som en betydelsefull konstnär.
Utställningen möttes av goda, ibland till och med entusiastiska, lovord från landets ledande konstkritiker, och delvis som en följd av detta gick försäljningen lysande. Nils Nilsson beskrevs som ett stort löfte inom det unga svenska måleriet, och talande nog inköpte Nationalmuseum sitt första verk av Nils Nilsson på utställningen, Kafé. I samband med att utställningen visades i Göteborg fick Nils Nilsson också sitt första, hett efterlängtade, monumentalmålningsuppdrag: I Högre Allmänna Läroverket för flickor, fick han måla en al fresco-målning, en symboltät vision av en ringdans på en nordisk sommaräng. De dansande flickorna återfinns passande nog idag i det som byggts om till en övningslokal för dans i Artisten ett stenkast från Göteborgs konstmuseum.
Att måla fresk är att måla för mångas ögon. Efter norsk förebild blev monumentalmåleriet en hjärtesak för både konstnärer och beslutsfattare med konstpolitiska ambitioner under mellankrigstiden. Konsten skulle komma alla till del och bidra till uppbygget av det goda samhället. Offentliga lokaler som skolor, bibliotek, krematorier och rådhus smyckades med konst, ofta utförd i den svårbemästrade al fresco-tekniken, där färgen under tidspress och med små korrigeringsmöjligheter appliceras på ännu fuktig, obränd kalkputs. Nils Nilsson uppfattades av sin samtid som en stor begåvning för de stora formaten, men för hans del blev den senare hälften av trettiotalet och fyrtiotalet en tröttsam och nedslående kamp om väggytorna. Han deltog i ett stort antal tävlingar och placerade sig ofta i tätgruppen, en hårsmån från att få uppdragen. Förutom nyss nämnda Dansen och en skildring av Göteborgs hamn i ett kontorshus i Göteborg, fick han bara ett tillfälle att visa upp sig som freskomålare.
Det var dock inte vilket tillfälle som helst. Efter en stor tävling, med 77 deltagande konstnärer, fick han i uppdrag att utföra en av Nordens största freskomålningar. Platsen är entréhallen i Skanskvarnsskolan i Stockholm och väggytan mäter hela 9,5 x 14 meter. Arbetet tog det mesta av Nils Nilssons tid, från det att tävlingen utlystes 21 oktober 1946 till det att fresken invigdes 27 maj 1949. Sommaren 1947 avgick han från sin lärartjänst vid Valand för att på heltid kunna ägna sig åt uppdraget.
Vid ett besök i skolan slås man av hur koloristiskt frisk målningen fortfarande är. Kalla och varma färgtoner bildar klingande ackord i de träd och buskar som står i full blom mellan lekande och arbetande människor. Det är optimism och framtidstro som utstrålas. En ny generation står i centrum samtidigt som militarismen bokstavligen begravts i form av en riddarrustning i freskens nederkant.
Men man slås också av att tidens tand gått hårdare åt Skansskvarnsfresken än Nils Nilssons stafflimåleri. Att mer än ett halvt sekel faktiskt gått framgår av motivet: det samhällsbygge som skildras, med studenter, arbetare, bönder och intellektuella i gemensam rörelse mot framtiden, har idag i bästa fall en nostalgisk aura kring sig. Medan femtiotalets konkretistiska monumentalmåleri genom sin abstrakta karaktär får en mer tidlös prägel, vittnar Nils Nilssons stora fresk om visioner som tillhör en förfluten tid. Något som förstås gör den till ett viktigt monument över folkhemsepokens freskomåleri.
Se den andre
Birger Bæckström, Göteborgs mest ansedde konstkritiker, skriver i en recension av Valands elevutställning 1924, att om det går Nils Nilsson illa i världen, kan han sannolikt bli en eftersökt porträttmålare. Recensenten spådde dock den unge konstnären en lyckligare framtid, en spådom som snart besannades.
Som framgår av Bæckströms profetia hade porträttmåleriet ingen hög status i tjugotalets Göteborg, eller i modernismen överhuvudtaget. Ändå har porträtt varit en viktig inkomstkälla för många modernistiska konstnärer. Nils Nilsson utförde ett par beställningsporträtt under sin elevtid på Valand. Också senare i livet målade han gärna porträtt, men aldrig på uppdrag och bara när han själv kunde välja modell.
Nils Nilssons intresse för porträttkonst är intimt förknippat med hans uppfattning att människan är det centrala motivet i konsten.
”Kan jag något mer, så blir det något mer än när man målar en morot. Det blir en människa!” Säger han i en intervju 1939.
Till hans finaste porträtt hör Flicka i vit badrock från 1939. Bakgrundens varma, ockragula färg ger målningen en mjuk ton. På en för betraktaren osynlig stol eller pall, sitter konstnärens hustru, med en lätt vridning i ben och huvud. Asymmetrin i kroppen balanseras kompositionellt av att hon placerats något till höger om bildens mitt. Hon bär en smårutig blå klänning, vit badrock och sjal kring huvudet. Klänningen, med sin mer impressionistiskt anlagda färg bildar en skimrande kontrast till de omgivande sammanhållna färgplanen. Och som en anslående färgaccent lyser röda prickar mot schalens gröna botten kring kvinnans huvud.
Ett porträtt av ett helt annat slag gjorde Nils Nilsson ett tiotal år tidigare av sin styvmor, Ida Nilsson. Det präglas av kontroll och kärvhet, men har konstnärens kärlek till modellen gemensamt med målningen av Signe i vit badrock.
Ida Nilsson ser ut att sitta vid ett fönster, indirekt påvisat genom ljuset som faller in från sidan och krukväxten i bakgrunden. Himlen utanför tycks avspeglad i hennes blå ögon, vilkas färg förstärks av att de inramas av en bruten röd ton. Kompositionen är uppbyggd med några få färger i sammanhållna plan, ofta parvis ordnade: grönt hos krukväxten och koftan, ockra i krukan och håret samt svart i jorden och tröjan. Även bakgrunden är tydligt delad i fält, ett grepp som Nils Nilsson använder i flera porträtt under andra halvan av tjugotalet. Färgen är kraftfullt pålagd med tydlig penselskrift och ytans fåror och åsar skapar ett intryck av kärvhet som är samstämmigt med motivet. Styvmoderns klädsel är enkel, ansiktet verkar osminkat och den enda utsmyckningen i hemmet som syns är en grön växt i en lerkruka. Det kan vara en avspegling av de knappa omständigheter som styvmodern levde under, men också ett uttryck för hennes religiösa övertygelse som inte lämnade mycket till övers för prakt och materiella strävanden.
Det är en tyst kvinna som porträtterats. Munnen är bestämt sluten och saknar den sensualism som ofta finns i Nils Nilssons kvinnoporträtt. Men det finns mycket värme och ömhet i bilden, i sättet som det röda håret har modellerats på, i läpparnas lätta båge som förstärkts genom en långsträckt glansdager, och kanske framförallt i ögonens drömska, blå färg. Rummet hon sitter i är trångt, utrymmet mellan henne, krukväxten och väggen är nästan obefintligt. Men genom hennes blick och ljuset som träffar ansiktet öppnar sig bilden och hon känns inte instängd. I sina tankar förefaller styvmodern befinna sig fjärran från den trånga lägenheten, långt borta i en annan tillvaro.
Många av Nils Nilssons porträtt avbildar familjemedlemmar eller nära vänner. Efter att han tillträtt som lärare vid Valands konstskola förekommer ibland också skolans elever som modeller. Ett utmärkt exempel på hans sena porträttkonst är Porträtt från 1946, för vilken konstnären Britta Anjou satt modell. Målningen föreställer en ung flicka som sitter i en soffa. Färgskalan är sparsmakad och består nästan uteslutande av röda och grå färgtoner. Det är som om konstnären ville visa upp vad han kunde åstadkomma inom ett begränsat register. Kompositionen bygger på ett komplicerat spel av sinsemellan balanserande rörelseriktningar. Flickan är placerad en bra bit till vänster i bildrummet. En rörelse mot just vänster förstärks av huvudets lutning och av att rundningen i hennes axlar följs upp i soffans ryggstöd. Detta balanseras dynamiskt av att konstnären utnyttjat en motverkande vridning av hennes överkropp åt höger som kraftigt förstärks av händernas placering.
I sitt hår har Brita Anjou en mörkgrå rosett som fångar upp färgen kring ögonen och i klänningen, Som så ofta hos Nils Nilsson är den lite snett placerad. Med små huvudbonader, ofta hattar, asymmetrisk placerade på damerna, skapade han med början under andra halvan av trettiotalet spänningsfyllda accenter på porträtten.
Att se sig själv i ögonen
Familjemedlemmar och vänner i all ära, konstnärens tålmodigaste och mest tillgängliga modell har alltid varit honom själv. Nils Nilsson målade ett trettiotal självporträtt, samt därutöver en stor mängd som teckningar och några grafiska blad. I dem kan vi inte bara följa hans konstnärliga utveckling, vi kan också se hur hans självbild förändras.
Till Nils Nilssons mest välkända självporträtt hör det som han målade i en kall ateljé i Paris våren 1933, och som Hjalmar Gabrielson senare införlivade i sin självporträttsamling. I Självporträtt med anemoner är han något asymmetriskt placerad men balanseras, främst av den stora blombuketten. Nils Nilsson har koncentrerat sig på att åstadkomma ett raffinerat koloristiskt färgspel från det mörkblå i rocken, över bakgrundens ljusare gråblå och bukettens alla blå, lila och röda nyanser till halsdukens klarröda ton.
Föga förvånande med tanke på de studier han bedrev på Louvren och andra konstmuseer vid denna tid, erinrar målningen om ett renässansporträtt vad gäller formatet, med vridningen av kroppen och trekvartsprofilen. Den dominanta mörka skuggan över ansiktet, som förstärker intrycket av allvar och accentuerar blicken, kan kanske vara inspirerad av Rembrandt. Tekniken att låta ett centralt placerat skuggfält skapa volym använder Nils Nilsson i också i flera andra målningar, exempelvis Naken. Det skapar såväl en övertygande plasticitet, som spännande kompositionella och associativa effekter.
Skuggan är inte det enda i Självporträtt med blå anemoner som väcker förvåning. Som titeln indikerar, intar en stor blombukett en framträdande plats. Inte för att blommor i sig är något ovanligt, de spelar en stor roll i människors liv. De används för att försköna hemmet, och till att markera livets skiften: dop, bröllop, födelsedagar, begravningar och besök. Ändå upplevs de som överraskande i denna målning eftersom de intar en minst lika framträdande position som konstnären själv.
Även i Målaren och modeller från 1937, som jag berört ovan, intar en prunkande blombukett en iögonfallande plats, nästan mitt i bilden. Det är en av ytterst få målningar där Nils Nilsson avbildar sig själv i helfigur och i en gruppkomposition. Till sin karaktär liknar den hans andra ambitiösa figurscener från trettiotalet, exempelvis Dans, Kafé, Bruden, Cirkus och Frälsningsarmén.
Färgprakten är intensiv. Målaren står i förgrunden i en blå kostym. På hans palett finns de tre grundfärgerna rött, gult och blått, som också går igen i blommorna vid hans axel. Att de fångar upp färgerna på målarens palett tycks vara en medveten betoning av deras betydelse i Nils Nilssons måleri. Att måla handlar om att gestalta i färg, att på duken tävla med vad som sker på naturens palett.
Men att måla handlar också om att se. De tre figurerna indikerar genom sina blickar olika förhållanden till seendet. Målaren ser uppmärksamt ut ur bilden, som om han granskade sin spegelbild. Den sittande kvinnan är försjunken i sig själv, som så många porträtterade i Nils Nilssons konst. Hon tycks inte lägga märke till vad som finns omkring henne, utan är upptagen av tankar eller minnesbilder. Den stående kvinnans blick löper, eftersom hon avbildas i profil, parallellt med bildplanet, och är därmed omöjlig för en betraktare att följa. Det är också talande att modellerna ges så stor plats eftersom Nils Nilsson såg människan som konstens viktigaste motiv. Och som framgått ovan associerar gitarren inte bara formmässigt till de kvinnliga modellerna, utan anspelar också på måleriet som konstform, på färgernas samspel i termer av musikaliska klanger och harmonier. Detta självporträtt skiljer sig därigenom från de flesta andra genom att på ett mer generellt plan handla om konstens väsen: målarens förhållande till det han avbildar, färgen som ett av måleriets viktigaste medel och seendet som ett instrument att utforska världen och sig själv.
Det visuellas vikt
Det har sagts att en avgörande skillnad mellan modernismen och postmodernismen ligger i den vikt som tillmäts seendet. Under modernismen handlade bildkonsten om att se och gestalta för andras blickar, medan konsten under postmodernismen mer har handlat om ord, begrepp och tanke. Liksom i flera andra schematiska, schablonmässiga och fördomsfulla förenklingar ligger det något i denna distinktion.
Många modernister såg bildkonsten som ett seendets poesi. Det gäller inte minst det generation Valandselever som Nils Nilsson tillhörde, de som skrivits in i konsthistorien som göteborgskoloristerna. Nils Nilssons måleri handlar i hög grad om att se. Om att ytterst noggrant iaktta verkligheten, dess visuella framtoning likväl som det som ligger under ytan. Och om att visuellt gestalta det sedda, det upplevda, det kända och det tänkta på ett sätt som gör det möjligt för andra att se, uppleva, känna och tänka.
Modernismen reagerade mot vaneseendet. Världen var inte givet vad den syntes vara. Det konstnärliga ögat kunde kläda av världen dess falska masker och lånta kostymer. Därför fanns vid förra seklets ingång en öppenhet inför bland andra barnens, dårarnas och de primitiva folkens bilder. Bilder, som man ansåg, inte i lika hög grad låsts av den västerländska civilisationens vanor och normer.
Många tecken i tiden tydde på att den västerländska civilisationen stod vid vägs ände. Beroende på ideologisk utgångspunkt kunde dessa tecken formuleras som imperialism, degenerering eller kulturskymning. Att ytterst noggrant iaktta verkligheten fick därför också politiska implikationer. Modernismen fick ofta samhällskritiska och utopiska dimensioner. I synnerhet i Ryssland, Tyskland och Italien. Men också i Sverige.
1932, Kreugerkraschens år, startades det konstnärsdrivna galleriet Färg och Form i Stockholm. Nils Nilsson tillhörde grundarna, tillsammans med bland andra Albin Amelin, Sven Erixson, Eric Hallström, Bror Hjorth och Vera Nilsson. I trettiotalets polariserade kulturdebatt framstod Färg och Form som representant för en färgstark och socialt engagerad modernism, som var utmanande såväl genom sin form som sitt innehåll. Polisens ingripande 1935, när en erotisk skulptur av Bror Hjorth beslagtogs på galleriet, måste förstås mot bakgrund av att reaktionära krafter gjorde sig starka över stora delar av kontinenten, inte bara i nazityskland och fascismens Italien.
I takt med att horisonten mörknar under andra halvan av trettiotalet, ökar svärtan i Nils Nilssons konst. I Flyktingar II från 1937 jagar mörka moln över himlen, ovanför de kvinnor och barn som flyr undan fascisterna i inbördeskrigets Spanien. Det var i november 1936 som tyskt flyg började bomba Madrid. Författaren Eyvind Johnson sade i en intervju i Ny Dag att ”krig är naturligtvis krig, men luftbombardemanget av Madrid är något av det råaste och omänskligaste Europa upplevt i vårt århundrade.” Fascisterna har därmed infört ”det totala kriget, det vill säga ett krig som inte endast riktar sig mot den lagliga demokratiska regeringens trupper utan i lika hög grad mot värnlösa kvinnor, barn och åldringar.”
I Flyktingar II är det just kvinnorna och barnen som drabbas och befinner sig på flykt. Männen ligger döda på marken. Den ljusa, kristuslika figuren i bildens mitt, med armarna utsträckta som vid en korsfästning, anspelar på Fransesco Goyas berömda 3 maj 1808 som Nils Nilsson beundrat på Pradomuseet vid en resa till Madrid några år tidigare. Goya skildrar våldet och skräcken i Napoleonkrigens efterföljd, Nils Nilsson fasorna där fascismen drar fram.
Många av Nils Nilssons stora målningar var inte i första hand tänkta för den privata marknaden. Varken format eller motiv är särskilt lämpade för hemmiljö. Flyktingar II köptes av prins Eugen vid en stor separatutställning i Stockholm i oktober 1937, för medel som prinsen fått i gåva efter en insamling två år tidigare på sin 70-årsdag och som var avsedda att användas för inköp av samtida svensk konst. Det var inte den första målningen av Nils Nilsson som prinsen köpte. Tre år tidigare, 1934, hade han förvärvat Flicka med blomsterkrans i håret, en målning som han uppenbarligen uppskattade och valde att ställa ut på Samlarnas utställning 1937. Motivet kan tyckas passande för en kunglighet som kallas ”blomsterprinsen”.
Prinsen var en betydelsefull konstsamlare och mecenat, som dock aldrig stödde en konstnär om han inte uppfattade att det fanns kvalitet i konsten. När prinsen donerar Flyktingar II till Nationalmuseum 15 december 1937, ska det därför främst ses som ett utslag av uppskattning av Nils Nilssons måleri. Men målningens motiv och Nils Nilssons omedelbara reaktion på det fascistiska upproret i Spanien hade säkert också betydelse. Prins Eugen var djupt engagerad i den världspolitiska utvecklingen och aktiv antinazist. Under kriget var Waldemarsudde en fristad och fungerade bland annat som smuggelcentral för illegala brev till Norge. Den norske konstnären Henrik Sörensen kallade prinsen för ”Den kongelige svenske postmester”.
Donationen av FlyktingarII får ytterligare en dimension mot bakgrund av den hetska debatt som fördes under året om Nationalmuseums inköp av Carl Kylbergs Uppbrottet. I början av november 1937, stoppade den socialdemokratiska ecklesiastikministern Arthur Engberg Nationalmuseums förvärv av Kylbergs målning – ett unikt ingrepp från statsmaktens sida. Diskussionen som följde, och där ministern deltog, har en obehaglig bismak av den reaktionära estetik som hade sin starkaste grogrund i nazityskland och stalinismens Sovjet. Motvilligt tvingades Engberg se hur skådespelerskan Tora Teje omedelbart efter regeringsingripandet köpte målningen och donerade den till Nationalmuseum, som tacksamt tog emot den utan att regeringen hade formella möjligheter att hindra det.
Stridens vågor hade knappast hunnit lägga sig när prinsen 15 december donerade Flyktingar II, en målning av en annan västkustkolorist, och vars motiv dessutom var ett direkt inlägg i en storpolitisk fråga. För den svenska socialdemokratin var Spanienfrågan olustig. Det var en allmänt utbredd uppfattning att Sverige skulle hålla sig utanför konflikter mellan stormakterna. Men medan de demokratiska länderna inte gav den spanska regeringssidan något stöd, släppte tyskt bombflyg sina laster över Spanien. Trettiofem år senare skriver Tage Erlander skriver i sin självbiografi:
Spaniens Folk trodde på demokratin. Det var berett att offra liv och egendom för att försvara demokratin. År efter år pågick en blodig kamp, som det spanska folket säkert hade klarat, om det hade fått vapen utifrån. Det kändes förödmjukande på ett sätt som ingenting man varit med om dittills att se, att höra, att läsa om hur demokratin föröddes.[i] (Tage Erlander 1901-1939, Stockholm 1972, s. 245)
Liksom i Flyktingar II, citeras den spanske konstnären Goya också i målningen Hospitalets trädgård, även den utförd 1937. Svarta, vita, röda och gula fladdermöss, samma skräckinjagande varelser som i Goyas skildringar av krigets fasor, flaxar mot en blå och grön himmel. En röd sol sjunker bakom delvis kala trädstammar. Den nervösa dramatiken i målningen kan vara ett uttryck för tidens oro, men jag vill i första hand sätta motivet i förbindelse med Nils Nilssons yngste bror Göte. Han hade alltid varit den vekare av syskonen. Omkring 1925, då Göte var 19 år gammal, började han bli påtagligt grubblande, tystlåten och skygg. Han slöt sig alltmer inom sig själv och stängde in sig på sin kammare där han tecknade, målade och skar i trä. Ibland gick han ut ensam och målade i skogen. Hans ovilja att söka arbete och okänsligheten inför alla påtryckningar i saken ledde inledningsvis till en irriterad stämning i hemmet. Det var först efter en tid som familjen förstod att han var sjuk. Med tiden fick Göte hörselhallucinationer och trodde att människor i omgivningen ville honom illa, det vill säga typiska tecken på schizofreni. Situationen förvärrades ytterligare när han började få häftiga vredesutbrott. 1930 blev han intagen på S:t Jörgens sjukhus efter att ha kastat sten genom rutan på en bil. Han blev kvar inom mentalsjukvården fram till sin död 1990.
I Hospitalets trädgård visar människorna i förgrunden fram olika sinnestillstånd, ångest, depression och förtvivlan. I mitten står en man med en liten blombukett i handen, med stel kroppshållning och icke-närvarande blick. Jag vill uppfatta det som en bild av Göte, som sluten i sig själv befann sig i ett närmast autistiskt och mutistiskt tillstånd. Kanske blev Nils Nilsson påmind om sin lillebrors tragiska tillvaro av beskeden om att två av hans kamrater från Valand, Åke Göransson och Inge Schiöler, också blivit intagna på mentalsjukhus.
Det finns märkliga sammanträffanden i historien. Ett sådant är att den välkände tyske målaren Otto Dix och Nils Nilsson, oberoende av varandra, arbetar med var sin triptyk om kriget och mörkrets krafter. Dix påbörjade sitt arbete 1932, men kunde inte visa den under naziperioden. Året efter gör Dix Die Sieben Todsünden, där en Hitlerliknande dvärg rider med ett vidunderligt följe med bland andra liemannen. Nils Nilsson påbörjar arbetet med sin triptyk några år senare och arbetar med den under första halvan av fyrtiotalet. Två av de ingående målningarna, Maskerad I & II, ställdes då också ut. Vad som var tänkt som verkets tredje del är inte känt.
Maskerad II, som enligt en uppgift från 1942 var tänkt som mittparti, visar ett groteskt gycklartåg. På en svart åsna rider en harlekin med ett maskliknande ansikte. Han åtföljs av grinande militärer med hjälmar på sina huvuden. Det bisarra följet hälsas av en leende och gestikulerande folkmassa, lika monstruöst gestaltad som processionen. Motivet för tankarna till Kristi intåg, berättelsen om hur Frälsaren red in i Jerusalem på en åsna. (Matteus 21:1 ff) Militärmunderingarna och de fascistliknande gesterna placerar dock målningen i en politisk, snarare än i en religiös, kontext: en kommentar till fascisternas intåg i exempelvis Madrid eller Barcelona.
Den andra delen av triptyken bygger också den på kristen ikonografi. Maskerad I anspelar på hur de tre mariorna sörjer kring Kristi döda kropp. De dockliknande figurerna fungerar som ställföreträdande aktörer, till synes utan egen kraft och vilja. Rummet är, liksom i Maskerad II, ambivalent och tidsbestämningen svävande genom att de halva gula och orange cirklarna kan beteckna både sol och måne. Den Kristusliknande figuren knyter i döden sin röda, blodiga näve, som om Frälsaren stod på de spanska partisanernas sida.
Att åter bli sedd
Göteborgskolorismen har tyvärr blivit alltför starkt förknippad med föreställningar om samband mellan konstnärlig kreativitet och vansinne. För i synnerhet Åke Göransson, Ivan Ivarson och Inge Schiöler, är konstverken idag svåra att se under lager av biografiska tolkningar och anekdoter. Denna läsning av göteborgskolorismen förstärktes av Irving Stones roman Han som älskade livet, samt den stora Vincent van Gogh utställning som visades i Stockholm, Göteborg och Malmö 1946. I ljuset av van Gogh började i första hand Ivan Ivarson uppfattas som en sentida svensk motsvarighet till det galna holländska färggeniet. Sedan dess har skimret kring göteborgskolorismen handlat lika mycket om återklanger av den romantiska konstnärsmyten som om ljusreflexer över havet.
Nils Nilsson passade aldrig in i rollen som det galna geniet. Han levde ett stadgat familjeliv, klädde sig propert och elegant, nyttjade alkohol med måtta och blev aldrig sinnessjuk. Efter konstnärens död fortsätter målningarna att leva sina egna liv, på väggarna hos samlare och i museernas salar, obekymrade om sin upphovsmans intentioner eller berättelserna om konstnärens liv. Till skillnad från flera av generationskamraterna har Nils Nilssons måleri i hög grad frigjorts från hans person. Denna utveckling har förstärkts av att mycket lite har skrivits och sagts om Nils Nilsson från femtiotalet fram till dess att min biografi över konstnären kom ut 1997. En positiv effekt av tystnaden är att konstverken får komma till tals, och att också de lågmälda rösterna låter sig höras. Den negativa sidan av saken är att svenska museer inte längre med självklarhet visar Nils Nilssons konst i sina permanenta utställningar.
Målningar, liksom människor, som inte blir sedda förtvinar. Det är mötet med betraktare som väcker dem till liv, som får pigmenten på duken att börja glimma och glöda. Därför är det glädjande att Nils Nilssons frälsningssoldater, kafégäster och cirkusfolk nu åter blir sedda av en intresserad publik. Och får en publik att betrakta. Ibland med oföränderligt svarta och allvarsamma ögon, ibland med en humoristisk glimt i ögonvrån.
©Jeff Werner. Publicerad i Nils Nilsson, Göteborgs konstmuseum, 2001.
Kronologi
- 1901 Nils Nilsson föds 2 oktober i Annedal i Göteborg som cigarrmakaren Carl Nilsson och snickardottern Amanda Anderssons andra barn. Han har en ett år äldre syster Karin, och får 1903 en bror, Gunnar.
- 1906 Strax efter att familjen fått ett fjärde barn, Göte, flyttar den till faderns hemstad Malmö, förmodligen i hopp om att förbättra levnadsvillkoren.
- 1908 Ett femte barn kommer till världen och döps till Karl Gustaf, men avlider redan som spädbarn.
- 1909 Amanda Nilsson dör i februari i tidens stora folksjukdom tuberkulos. I storstrejkens år står Carl Nilsson ensam med fyra små barn. Under sommaren flyttar han och barnen tillbaks till Göteborg. De får tillfälligt bo hos hans äldre ensamstående syster Karna på Gårda. Hon arbetade inom textilindustrin och var baptist. De frireligiösa mötena, som barnen togs med på, efterlämnade ett bittert minne av tvång hos Nils Nilsson.
- 1910 Fadern, som förmodligen tagit spriten till hjälp under den svåraste tiden, stadgar sig och finner åter arbete inom tobaksindustrin. Han gifter om sig med Ida Andersson, en äldre syster till den döda systern. Ida var frälsningssoldat och syftet med giftermålet var att skapa ett tryggt hem för barnen. Familjen bosätter sig åter i Annedal, där också släkten på moderns sida bor. Genom Ida kommer barnen i Frälsningsarméns hägn. För Nils Nilsson innebär det bland annat musicerande i arméns gossmusikkår under en tid. Nils Nilsson lämnar Frälsningsarmén efter några år, medan den för hans syster Karin blir ett livslångt engagemang.
- 1915 Statligt tobaksmonopol införs, och får som följd att all cigarrtillverkning slogs ut och massarbetslöshet bland tobaksarbetarna. Carl Nilsson fick dock som vuxen, yrkesarbetare med många år inom näringen, ut ett stor statlig ersättning som motsvarade fem årsinkomster.
- 1916 På våren flyttar familjen åter till Malmö där Carl Nilsson investerade ersättningen i en bosättningsaffär och en speceriaffär. Tanken var att familjen skulle kunna leva på inkomsterna från dessa, men så blev aldrig fallet. Det var krigstider och Carl Nilsson hade ingen erfarenhet av affärsverksamhet. På något år var hela kapitalet förbrukat.
- 1917 I början av sommaren dör Carl Nilsson, endast 41 år gammal, i kronisk njurinflammation. Sverige skakas av upplopp och hungerskravaller. Nils Nilsson arbetar inom metallindustrin och har som äldste man i hushållet ett tungt försörjningsansvar. På kvällarna studerar han till ciselör vid Tekniska yrkesskolan i Malmö.
- 1920-21 De sista åren av 1910-talet studerar Nils Nilsson i Malmö och Kristianstad, parallellt med att han arbetar. Hösten 1920 får han målaren Jules Schyl till lärare i figurteckning vid Malmö Stads Lärlings- och Yrkesskolor. De tycks ha fått god kontakt och från denna tid finns några oljemålningar som med sin blonda färgskala och lätt facettartade uppbyggnad vittnar om att Nils Nilsson låtit sig inspireras av Schyls modernistiska måleri.
- 1922 Vintern 1921-22 möter Nils Nilsson sin stora kärlek, Signe Pripp från Arlöv som arbetar som telefonist vid Telegrafverket i Malmö. Under våren följer han undervisningen i frihandsteckning och perspektivlära på Tekniska skolan i Lund, under den åldrade Fredrik Krebs ledning. Hemma hos Krebs får Nils Nilsson också möta en ny tankevärld: teosofin. Kanske är det den gamle lärarens blomsterdyrkan som väcker Nils Nilssons intresse att måla blommor – ett motiv som blir ständigt återkommande i hans konst? Under sommaren gör han sin militärtjänstgöring och funderar över möjliga livsval. Konstnärsbanan blir alltmer lockande, och uppmuntrad av vännen Tage Hansson söker han till Göteborgs Musei- Rit och Målarskola – allmänt kallad ”Valands målarskola”.
- 1922-25 Senhösten 1922 börjar Nils Nilsson på Valands målarskola för Tor Bjurström. Han får gå som frielev och slipper betala terminsavgiften på 30 kr. Till den inre kamratkretsen hör under dessa år Folke Andréasson, Ansgarius Börjesson, Viktor Olsson och Ragnar Sandberg. Inga Englund och Märta Taube asssssss vid mitten av 1920-talet.
- 1925-26 I början av oktober 1925 får Nils Nilsson möjlighet att åka på sin första längre utlandsresa. Den går över Rembrandts, Frans Hals och Vincent van Goghs Amsterdam, med tåg till Paris, där hans vistas till i mars 1926. Halvåret i Paris används främst till studier av de stora mästarna på museer, men också till eget arbete och en kortare studietid på Académie Scandinave.
- 1926-27 Efter Parisvistelsen återvänder Nils Nilsson till Göteborg och Valands målarskola under ytterligare ett läsår. Vid denna tid hade ssssss börjat vid skolan bbbbbb nnnnnn
- 1927 Sommaren 1927 vistas Nils Nilsson i Skåne tillsammans med fästmön Signe. Av ekonomiska skäl blir han kvar i Malmö när hösten kommer, och förblir i Malmö i ytterligare tio år. Deltar på hösten i en grupputställning på HT-centralen i Göteborg, tillsammans med bland andra Åke Göransson och Ragnar Sandberg, och framträder i december med sin första separatutställning i samma lokaler.
- 1928 I oktober 1928 gifter sig Nils Nilsson med Signe, och de bosätter sig på Ringvägen i Malmö. Under sommaren målar han med Ernst Röhlander i Hjuvik på Hisingen och med Carsten Hvistendahl på Fläskön utanför Fjällbacka.
- 1929 Ny separatutställning på HT-centralen. Inleder under slutet av 1920-talet ett samarbete med Löderups vävskola i Skåne, för vilken han ritar förlagor till vävnader och mattor.
- 1930 Under hösten 1929 börjar han arbeta på en mycket stor komposition med skeppsbrottsmotiv. Hösten 1930 får Nils Nilsson för första gången ställa ut denna tillsammans med ett tjugotal andra verk i Stockholm, på Gösta Olsons Svensk-franska konstgalleriet, tillsammans med bland andra Albin Amelin. Han får goda recensioner av Stockholms recensenter. Utställningen uppfattades som något av ett brott med det stillsamma 20-talet; nu var en ung, temperamentsfull generation på väg att etablera sig. Ett svårt slag är att yngsta brodern Göte omhändertas och placeras på S:t Jörgens sjukhus där han blir kvar till sin död 1990 med diagnosen schizofreni.
- 1931 (Styv)modern Ida dör. Nils och Signes första son, Lars, föds. Nils arbetar periodvis som lärare vid Skånska målarskolan. Under sommaren målar Nils Nilsson, Ragnar Sandberg och David Larsson hos Ansgarius Börjesson i Hanhals i Halland. Här målades bland annat ”Det blåa huset”. Deltar i den tredje Unioanlen i Köpenhamn tillsammans med bland andra Sven X-et Erixson och Albin Amelin.
- 1932 Efter Kreugerkraschen bildas Färg och Form. 14 konstnärer, däribland Nils Nilsson, Bror Hjorth, Sven Erixson och Albin Amelin, går sammans och driver ett konstnärsägt galleri i Stockholm. Nils Nilsson är medlem fram till 1934 när han går tillbaka till Svensk-franska konstgalleriet.
- 1933 Erhåller Esther Lindahls resetipendium och reser i Holland och Frankrike tillsammans med tecknaren Paul Jönsson. Målar i Paris ”Självporträtt med blå anemoner” som senare köps av Hjalmar Gabrielson och ingår i hans självporträttsamling. Vistas en längre tid i Carolles på Normandiekusten, där han målar ett par……. Sommaren tillbringar Nils Nilsson i Hovs Hallar tillsammans med familjen, som nyligen berikats med en nyfödd son, Tore. Under hösten reser han i Spanien och studerar ingående Pradomuseets samlingar i Madrid.
- 1934 Även detta år används till största delen åt resor på medel från Esther Lindahl. Denna gång koncentreras resorna till Italien. Under våren vistas han längsta tiden i Rom. På hösten för hans hustru Signe möjlighet att följa med, till städer som Florens, Assisi, Arezzo och Neapel m fl.
- 1935 Får sitt stora genombrott med en omfattande separatutställning i Svensk-franska konstgalleriets regi som visas först i Stockholm och därefter i Göteborg. Som en följd av de mycket positiva recensionerna, och omdömen att vara ett löfte inom monumentalmåleriet, får han utföra sin första fresk i Högre Allmänna Läroverket för flickor i Göteborg (nuvarande Artisten). ”Dansen” står klar i slutet av september. Detta år får familjen en tredje son, Åke.
- 1937 Succéutställningen 1935 följs upp av en ny stor separatutställning i Svensk-franskas regi. Kritikerna förhöll sig om möjligt än mer positiva. Några av Nils Nilssons främsta verk visas: ”I hospitalets trädgård”, ”Studie till Maskerad”, ”Målaren och modeller”, samt den stora vidräkningen med fascismens seger i inbördeskrigets Spanien, ”Inbördeskrig”.
- 1938 Tredje barnet, och första dottern, Brita, föds. Som en effekt av den positiva kritiken erbjuds Nils Nilsson lärartjänsten vid Valands målarskola. Efter tio år i Malmö flyttar han åter när höstterminen börjar till Göteborg tillsammans med sin familj. Genom arkitekten Gunnar Asplund får han i uppdrag att måla en altarmålning till ett nyuppfört begravningskapell i Oxelösund.
- 1939 I mars reser Nils Nilsson till Köpenhamn med valandseleverna. Det blir sista utlandsresan på många år. På hösten bryter Andra Världskriget ut. Blir ledamot av Kungl. Akademien för de fria konsterna, samt väljs till vice ordförande för Göteborgs Konstnärsklubb. Startar tidskriften Paletten tillsammans med Alex Langlet, Hjalmar Eldh, C T Holmström och Agne Rundqvist.
- 1940-45 Utför sin andra fresk: ”Under bron” i Turitz kontorshus i Gamlestaden, Göteborg. Arbetet 1940-44 trasas sönder av militärtjänstgöring, och undervisning vid Valand försvåras också av brist på konstnärsmaterial. Nils Nilsson deltar i olika slags solidaritetsutställningar för de nordiska grannländerna. 1942 representerar Nils Nilsson Sverige på konstbiennalen i Venedig tillsammans med bland andra Johan Johansson och Carl Kylberg.
- 1946 Deltar och vinner tävlan om utsmyckning av Skanskvarnsskolan i Stockholm. Han säger upp sig från sin tjänst vid Valands målarskola våren 1947 för att under två år helhjärtat kunna ägna sig åt arbetet med en av Nordens största fresker, 9,5 x 14 meter stor. Följer med eleverna på en resa till Holland: Europas gränser är åter öppna.
- 1949 Efter att Skanskvarnskolans fresk ”Lek och allvar” invigts 27 maj, börjar Nils Nilsson skissarbetet för en fresk i Folkets Hus i Göteborg. Arbetet hinner aldrig avslutas. Under ett biobesök drabbas han av hjärnblödning och avlider på sjukhus några dagar senare, den 1 december 1949, vid en ålder av 48 år.